Archiv: ZweckÄsthetik

Bücher und ihre Einbände – von John Updike 

Bucheinbände und -umschläge wären eigentlich vielleicht gar keine ernsthafte kritische Notiz wert, doch den Kultur- 

historikern ist ja nichts Menschliches fremd, egal, ob Baseballkarten oder Vampirfilme oder Frauenschuhe. Alle diese Dinge lenken den Blick in die geheimen Winkel der Psyche von Herrn Jedermann und aufs perfide kapitalistische Design der Taschenbücher von Herrn Jedermann. Die erste Reihe von Paperbacks aus Massenproduktion in diesem Lande hießen tatsächlich Pocket, also Taschenbücher; hergestellt im Jahre 1939, kurz nach dem Erfolg von Penguin Books in England. 

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Die englischsprachigen Länder hinkten denen auf dem Kontinent etwas hinterher bei der Reduzierung des ungeheuren Anteils (etwa 40 Prozent) der Kosten, die in den aus vielen Schichtenbestehenden Bucheinband investiert wurden. Das Jahr 1929 brachte in den Vereinigten Staaten die Geburt der Charles Boni Paper Books; doch die überlebten den Boom am Aktienmarkt nicht lange. 

Aus meinen Kindheitstagen erinnere ich mich noch an das dramatische Erscheinen eines Stapels Taschenbücher im Gemischtwarenladen der Stadt. Es waren überwiegend Kriminalgeschichten, deren diskret düstere Buchdeckel mit einer dünnen Zellophanfolie überzogen waren, die sich meist an den Ecken kräuselte und sich von hartnäckigen kleinen Fingern vollkommen abknibbeln ließ. Sie kosteten einen Quarter, gegenüber einem Dime für ein Comicheft, und hatten viel mehr Text und darüber hinaus viel attraktivere Einbände. 

Von diesen Anfängen war es ein weiter Sprung zu den gehobenen modernistischen Designs der Bucheinbände von New Directions nach dem Zweiten Weltkrieg und den neuen hochwertigen Paperbackreihen. In ihrem Buch „By its Cover“ werfen Drew und Sternberger, Professoren für Grafik-Design bzw. Kunstgeschichte in Newark, Schutzumschläge mit Paperbackeinbänden in einen Topf und verfolgen deren verschlungene Entwicklung nach den Kriterien der Moderne und der Postmoderne. 

Als Musterbeispiel für die Moderne in Buchform wird James Joyces „Ulysses“ vorgestellt. Die Darstellung beginnt mit der beeindruckenden, jedoch nahezu unleserlichen Buchhülle von Ernst Reichl für die erste amerikanische Ausgabe dieses Werkes im Jahre 1934. Die sieben Buchstaben des Titels in verlängerter und rechtwinklig gestalteter Form nehmen die gesamte Fläche der Vorderseite des Buches ein und spiegeln damit den labyrinthartigen Weg, den die Romanfiguren an einem Junitag in Dublin nehmen. 

Für die Ausgabe von Random House 1949 behält E. McKnight Kauffers Umschlag die großen Buchstaben als einziges dekoratives Element bei, allerdings in mehr spielerischer und leicht zu entziffernder Form. Wir erfahren, dass die Version von 1986 von Carin Goldberg „wiederum die Sprache der Moderne aufnahm, nun jedoch als selbstbewussten Akt des historischen Zitats“. 

Goldbergs farbenfrohe Vereinfachung des eindrucksvollen Labyrinths von Reichl wirkt kühn und festlich im Vergleich zu dem ruhigen Umschlag der Modern Library von 1940 von einem unbekannten Designer. Was bleibt, ist das übertrieben große U, diesmal in einem von Hand gestalteten Schriftzeichen. Die neueste Ausgabe von Random House aus dem Jahre 2002 stellt das Original von 1934, selbst ein Klassiker, wieder her – ein achtsam bewahrtes Artefakt aus dem legendären Zeitalter der Moderne. 

Moderne. Das ist – wie Pornografie und Belletristik – ein schwer zu definierender Begriff, obwohl wir alle zu wis- 

sen glauben, was er bedeutet: Apollinaire und Gertrude Stein, die Arbeiterwohnungen des Bauhauses, die rätselhafte, krude Komplexität von „Ulysses“ und „The Waste Land“, die verblüffenden Verzerrungen von Picassos „Les Demoiselles d’Avignon“. Bucheinbände jedoch können mit ihrer unentrinnbaren Funktion als Werbeträger für den Inhalt des Buchs kaum das stolze non serviam der Hochmoderne beanspruchen: Kunst um ihrer selbst willen, eigensinnig und als Köder für Bürgerlichkeit. 

Alvin Lustigs abstrakte Muster für die Ausgaben von New Directions von Kafka, Henry Miller und Djuna Barnes in den Vierzigerjahren schienen viel moderner als Arthur Hawkins’ Sans-Serif-Entwürfe im Art-déco-Stil für Shaw und W. Olaf Stapledon in den Dreißigerjahren. Zugleich mit der Präsentation der Romane von Henry James in einemultra-coolen linearen Design, das braun-graue Rechtecke überlagert, verbrach Lustig für Lorca und Italo Svevo jedoch auch übervolle Collagen, die den eklektizistischen Wirrwarr der Postmoderne vorwegnahmen. In wieder anderen Einbänden repliziert er die hohe Kunst von Miró, Arp und Clyfford Still. 

In „By its Cover“ heißt es über den Designer: „Für ihn spiegelte die Moderne ebenso wie für seine europäischen Vorgänger höhere gesellschaftliche Ziele der Integration von Kunst und Leben wider und verwischte so die Grenzen, die reine Kunst und Gebrauchsgegenstände voneinander trennten.“ Vor seinem frühen Tod im Jahre 1955 formulierte Lustig es noch erhabener: „Wenn ich anscheinend den schweren Mantel der Verantwortung denen auf die Schultern lege, von denen eigentlich nur die Herstellung hübscher Formen und Farben erwartet wird, dann deshalb, weil die Geschichte es so verlangt. Jede Handlung, die es zulässt, dass Produktionsmittel nur sich selbst dienen, trägt unausweichlich zur Gefahr der Vernichtung bei, die immer am Horizont lauert.“ Also dient die Buchgestaltung – weit entfernt vom hehren non serviam – ungenannten Herren, deren Selbstsucht den Atomkrieg vorwegnimmt. 

Lustigs Zeitgenosse Paul Rand wählte eine eher spielerische Herangehensweise an das Handwerk, wie sich in der welligen, verdrehten Handschrift zeigt, in der er oft die Schrift seiner Bucheinbände gestaltete. Seine frühen Bucheinbände sind seine radikalsten, wie an den sprunghaften, verdoppelten Buchstaben von „DADA“ für „The Dada Painters and Poets“ (1951) und an der abgerissenen Theaterkarte auf schwarzem Hintergrund deutlich wird, die „The FerventYears“ von Kritiker Harold Clurman (1950) einhüllte. 

Nicht abgebildet, aber zitiert werden seine Einbände aus den Jahren 1938–45 für Direction, eine kleine antifaschistische Zeitschrift für Kunst und Kultur, „deren bescheidenes Budget und politische Einstellung sich für kühn vereinfachte Formen in begrenzter Farbgebung eigneten“. Profaschistische Zeitschriften hatten vermutlich größere Budgets. Die beharrliche Politisierung der Designästhetik durch die Autoren hat einen verstaubten und langatmigen marxistischen Klang: 

„Vielleicht war es diese Spannung zwischen den wirtschaftlichen Anforderungen und der Möglichkeit einer konzeptionellen Tiefe, die die Moderne für so viele amerikanische Designer attraktiv machte; sie bot eine Verflechtung rigoroser formaler Ästhetik und der Möglichkeit des kreativen Ausdrucks mit dem Endziel des gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Nutzens.“ 

Wirtschaftlicher Nutzen für wen? Grundsätzlich für die Buchhersteller. Verlage sind ein kleiner Zweig der Unterhaltungsindustrie, und die Buchgestaltung wird zunehmend der Mode unterworfen – das heißt, sie soll Aufmerksamkeit wecken. In dem visuellen Lärm eines Buchladens kommt es darauf an, sich zu unterscheiden, ein Flüstern wird zum Gebrüll und das Hässliche wird schön, wenn es Aufmerksamkeit auf sich zieht. 

Die Buchdesigner der Nachkriegszeit haben zwei Zielgruppen: Einerseits Designerkollegen, die „wagemuti- 

gem und gewitztem kreativem Ausdruck“ Beifall spenden. Zum anderen die Leute, die einen Buchladen durchstöbern und deren Interessen am eifrigsten gewahrt werden in einem „Unternehmensklima, in dem Marketinganalysten, Redaktionsausschüsse und Autoren auf einer maßgeblichen Beteiligung am Designprozess bestehen“. 

In diesem Aufseherrat haben die Autoren den Nachteil einer intimen und geschützten Nähe zum Text, während die Marketinganalysten sich nur an den Erfahrungswerten früherer Flops und Erfolge orientieren können und keine Möglichkeit haben, jenen Eindruck von etwas Neuem zu erzeugen, der eine wichtige Zutat zum geschäftlichen Erfolg in den kreativen Künsten bildet. Schließlich kauft niemand einen Buchumschlag um seiner selbst willen – auch wenn zuweilen ein Cover wie Robert Scudellaris einladender, leuchtend roter Umschlag für die sehr erfolgreichen „Stories of John Cheever“ (1978) die Käufer auf der Suche nach einem Weihnachtsgeschenk inspirieren kann. 

Aber letzten Endes wollen wir von einem Buch ja nicht primär Stimulierung, sondern eher Gewissheit. Keine Erwähnung in „By its Cover“ finden Edward Gorey und seine stillen, in Schreibschrift schräg schraffierten Einbände, die er in den Fünfzigerjahren für Bücher von Doubleday Anchor entwarf. In diesen Entwürfen drückte sich inmitten der Paperback-Revolution auf beruhigende Weise solide Verlässlichkeit aus. Eine Fülle von zuvor schwer auffindbaren Schätzen, von Melvilles „Redburn“ und Gogols Erzählungen bis zu Kierkegaards „Fear and Trembling“ und Stendhals langem Essay über die Liebe, wurde in die gleiche seriöse, aber dabei schelmische Form gegossen, den Umschlag nach Gorey’scher Manier. 

Milton Glaser, der unverwechselbarste und fruchtbarste Künstler in den Push Pin Studios, tat etwa das Glei- 

che in den Sechzigern für eine Reihe von Vintage-Titeln und für die Signet-Ausgaben von Shakespeares Theaterstücken. Die Menschen lieben Serien aller Art als Ausdruck von Kontinuität und eines unterschwelligen Ordnungsprinzips. Obwohl der Höhepunkt der einheitlich gebundenen Buchausgaben schon mit dem Zeitalter von König Edward endete, können moderne Bibliophile sich an Paperbacks erfreuen, deren einheitliches Aussehen eine gleichartige gemeinsame Sensibilität vermuten lässt. Das etwas größere Format der Evergreen-Reihe beim Verlag Grove Press zeigte ein Spektrum aufgewärmter, wenngleich etwas pikanter Titel als Aspekte eines einzigen großen Festes extravaganter Klassiker. Die Leser in jenen ersten Nachkriegsjahrzehnten hatten eine plötzliche überreiche Alternative zu der Massenware von den Hardcover-Bestsellerlisten, und die relativ abenteuerlichen Bucheinbände waren Teil einer intellektuellen Romanze. 

Wie in „By its Cover“ dargelegt, waren die nächsten drei Jahrzehnte des Designs durch Auftreten, Triumph und Verfeinerung des postmodernen Eklektizismus gekennzeichnet. Sein Markenzeichen ist „nicht nur ein Bewusstsein und Verständnis für die Vergangenheit, sondern auch die Bereitschaft, ganz ohne Schuldbewusstsein daraus zu zitieren“. Die Moderne in ihren utopischen Bauhaus-Hoffnungen schaute in die Zukunft; die Postmoderne blickt in die Vergangenheit. Statt Rationalisierung und „weniger ist mehr“ sehen wir eine knorrige, collagenhafte „Aneignung“ bereits vorhandener Bilder – entweder als Fotografien oder aus den weltweiten riesigen Archiven von Schriftarten und Gravierungen aus der vorfotografischen Zeit. 

Krass ausgedrückt, hörten die Designer von Einbänden und Umschlägen praktisch irgendwann mit dem Zeichnen auf. Stift und Pinsel wurden abgelöst vom Computer als grafischem Lieblingswerkzeug. Statt Bilder zu erschaffen, manipulieren die Designer sie nur noch. 

Von den in „By its Cover“ dargestellten Bildbeispielen erfinderischer neuerer Arbeiten von Carol Devine Carson, Chip Kidd und John Gall (alle Mitglieder des hauseigenen Designteams bei Alfred A. Knopf) zeigen nur wenige überhaupt eine Spur von der Hand eines Designers. Eine einzige Ausnahme ist pikanterweise Chip Kidds eigener Roman „The Cheese Monkeys“, für den Kidd einen „unvollendeten Entwurf“ vorlegte: eine eingefärbte Einbandskizze mit sichtbar gezeichneten Führungslinien. Sie ist vielleicht ein ironischer Tribut an die verlorene Tradition der Handschrift-Umschläge, die in eleganter Form von englischen Verlagen und von wenigen amerikanischen Designern wie Neil Fujita noch gepflegt wird. 

In einem Exkurs über einige Umschläge aus dem dritten Jahrtausend, die gänzlich ohne jeden Buchstaben gestaltet wurden, spricht „By its Cover“ von einer „Art des breiteren Engagements, in dem die Designer ihre Betrachter als an der Sinnkonstruktion Beteiligte begreifen“. Das Design sei „nicht eine eigenständige kreative Kunstrichtung, sondern ein Akt der Integration von Gegenstand, Reproduktionsmitteln und Publikum“. 

Aber wann war das jemals anders? Ein Buch ist ein Gegenstand, ein hergestelltes Produkt, dessen zahlreiche 

Elemente – von Schrift und Bindung bis zur Papierqualität – für ästhetische Kritik wahrnehmbar sind (war der Druck beispielsweise jemals so deutlich und klar wie in den verflossenen Tagen der alten Buchdruckpressen?). Der Sinn muss jedoch stets aufs Neue konstruiert werden, wenn Autor und Leser sich gemeinsam gewisse Szenen und Ereignissen vorstellen. 

Jede künstlerische Hervorbringung kooperiert mit dem Betrachter, Leser oder Zuhörer, und der heutige Buchdesigner appelliert an eine Sensibilität, die ganz anders – sozusagen digital – gelagert ist als bei den Buchenthusiasten vor 50 Jahren. Für mich als Verbraucher strahlen die am Computer erzeugten Buchumschläge und Einbände eine gewisse Kälte und Unordnung aus. 

Die Verwendung etwa eines Aquarells von Blake, einer Radierung von Dürer oder eines Gemäldes von Ingres als grafisches Element eines Bucheinbands versetzt den Text in hervorragende Gesellschaft, ohne seine deskriptive Autorität zu schwächen. Niemand verwechselt die Darstellungen dieser Künstler mit denen des Autors. 

Gleichwohl: Das heutige Gestaltungstempo bringt auch Annehmlichkeiten mit sich: Ich habe einmal einer Designerin über die Schulter geschaut und beobachtet, wie sie ein übernommenes Gemälde blitzschnell zurechtschnitt und vergrößerte, bis es perfekt auf die Schrift abgestimmt war. Es war wie bei „Bingo!“ Das Spiel heißt immer noch Bingo, doch der Weg dorthin schlängelt sich heute durch ein Labyrinth aus Technologie und fertig vorrätigen historischen Stilen und Bildern. 

Originally published in The New Yorker 

Copyright © 2005 John Updike 

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