WirtschaftsWoche: Herr Barenboim, Ihr jüngstes Projekt heißt „Beethoven für Alle“. Mit der 9. Sinfonie wird vor allem der Begriff Freiheit verbunden. Können Sie beschreiben, wie Freiheit klingt?
Barenboim: Beethoven spricht ja über Freude, nicht über Freiheit! Leonard Bernstein hatte 1989 nach dem Fall der Mauer den Text geändert, und statt „Freude“ „Freiheit“ singen lassen. Für den Moment war das absolut richtig. Was passiert im letzten Satz der Neunten? „Und der Cherub steht vor Gott, steht vor Gott, steht vor Gott“, und dann sagt er „VOR GOOOTT.“ Dieses letzte „vor Gott“ ist eine Modulation. Warum erzähle ich das? Wenn es um so ein Gefühl geht, dann braucht man eine dramatische Geste. Das ist eine der erstaunlichsten Sachen, die Sie über die Neunte sagen können – es geht nicht nur um Moll und Dur und darum, dass das eine traurig und das andere fröhlich sei, sondern es geht um Modulation als dramatisches Mittel.
Zeichnet dieses Drama alle Sinfonien von Beethoven aus, die Sie gerade mit dem West-Eastern Divan Orchestra eingespielt haben?
Nein, das Erstaunliche ist für mich, dass Beethoven das Bedürfnis hatte, für jede seiner neun Symphonien eine neue musikalische Sprache zu finden. Wenn man nur die Fünfte kennt und hört danach die Sechste, die Pastorale, dann denkt man: Das ist ein ganz anderer Komponist!
War Beethoven ein politischer Komponist?
Er war im tiefsten Sinne des Wortes ein sehr politischer Mensch. Wir wissen nicht, was ein Mozart oder Schubert über den Menschen in der Gesellschaft zu sagen gehabt hätten - aber Beethovens Faszination für die französische Revolution war echt, sie hat ihn tief bewegt. Er war enttäuscht von Napoleon, der sich selbst krönte. Die Moral des Menschen hat ihn sehr beschäftigt. Ihn interessierte alles, was der Mensch tut, um sich zu vervollkommen, um Größe zu gewinnen.
Sie selbst sprechen von der universellen Wirkung seiner Musik. Gibt es also so etwas wie einen roten Faden, der seine Sinfonien verbindet?
Sie haben etwas sehr Direktes. Etwas, das Menschen aus allen Kulturen sofort verstehen. Das gilt im übrigen nicht nur für Beethoven, das gilt auch für Mozart und andere. Man kann so schwer über Musik sprechen. Instrumentale Musik kann sich nur über den Klang äußern. Das heißt: Wenn wir über Musik sprechen, dann sprechen wir über unsere Reaktion auf Klänge. Wir sagen, die Musik sei fröhlich, tragisch oder melancholisch. Beethoven hat das alles. Seine Musik ist episch, sinnlich, was immer sie wollen. Nur eines ist seine Musik nie: oberflächlich. Beethoven erträgt keine Koketterie.
Ist Beethovens Musik deshalb besonders geeignet für ein Projekt wie Ihre West-Eastern Divan Orchestra, das junge Menschen aus Palästina und Israel zusammenführt?
Als wir das erste Mal auftraten, haben wir die 7. Sinfonie gespielt. Fragen Sie mich nicht, warum. Ich habe ad hoc entschieden. Ich habe geschaut, welche Instrumente besetzt waren. Wir hatten keine Posaunen, keine Tuben – also spielten wir Beethovens Siebte. Nicht weil sie heiter wäre oder weil Wagner sie als „Apotheose des Tanzes“ bezeichnet hat. Das spielte keine Rolle. Ich habe die Siebte einfach als ein wunderbares Stück ausgewählt. Sie dürfen nicht vergessen: Da saßen junge Menschen. Mehr als die Hälfte von ihnen hatte noch nie in einem Orchester gespielt. Und die kleinere Hälfte hatte noch nie ein Orchester live gehört in ihren Dörfern in Nordisrael oder Palästina.
Die Musik Beethovens eignet sich also auch gut zur Orchestererziehung?
Dazu muss ich ein wenig ausholen. Das Orchester war von Anfang an ein Bildungsprojekt, und ich hatte 2002 , als die andalusische Regierung uns eine Heimatspielstätte gegeben hat, das große Glück, langfristig planen zu können. Ich hatte auch Geld für Stipendien. Die jungen Menschen kamen im Juli und arbeiteten zwei Wochen zum Beispiel mit dem Solobratscher der Berliner Staatskapelle, dann kamen Proben der Instrumentengruppen und dann erst kam ich. Am Ende dieser Periode von sechs oder sieben Wochen erhielten besonders begabte Musiker Stipendien und die Möglichkeit, bei den Kollegen der Staatskapelle weiterzustudieren. Deshalb ist das Orchester so schnell gewachsen. Die Arbeit an den Beethoven-Sinfonien war der Kern dieser Entwicklung.
Und heute?
Im Sommer werden wir bei den Promenadenkonzerten in der Londoner Royal Albert Hall den gesamten Zyklus aufführen. Gemischt mit Stücken von Pierre Boulez.
Musik als Medium der Versöhnung
Eine steile Karriere für ein Jugendorchester.
Alle anderen herausragenden Projekte im Jugendbereich holen die besten Nachwuchsmusiker - für einige Wochen. Die Fluktuation ist vergleichsweise hoch. Wir hingegen werden gemeinsam erfahrener. Es gibt mehr musikalische Kontinuität. Ohne arrogant klingen zu wollen: Die Musiker haben diese Werke oft mit niemand anderem gespielt als mit mir. Da ergibt sich eine gewisse Selbstverständlichkeit, die ich nur mit wenigen Orchestern erreichen kann. Denn dort vergleichen die Musiker zwischen meinen Wünschen und ihren sonstigen Erfahrungen. Und gießen ein bisschen Wasser in den Wein.
Begreifen Sie das Divan Orchestra über seine musikalischen Ansprüche hinaus als ein didaktisches Friedensprojekt?
Nein, nein. Wenn dieses Orchester auf die Bühne geht, dann ist der Effekt nur deshalb größer als mit anderen Orchestern, weil die Zuschauer es gewöhnt sind, Menschen, deren Gesichter unseren Musikern ähneln, dabei zuzusehen, wie sie sich gegenseitig töten. Nun musizieren sie miteinander. Aber ich glaube, dass das in zwei Minuten vergessen ist. Außerdem repräsentiert keiner unserer Musiker sein Land, sondern jeder sich selbst als Individuum.
Die Musik als Medium der Versöhnung?
Musik sucht eine Einheit. Sie verbindet und führt Kontraste zusammen. Und das ist genau das, was in Israel und Palästina fehlt: Die Suche nach Zusammenhängen, die Suche nach einem gemeinsamen Weg. Zusammen kommen, zusammen leben.
Im Moment sieht es nicht nach einer harmonischen Lösung in der Region aus.
Barenboim: Es gibt keine militärische Lösung für den Konflikt. Denn er ist kein „normaler“ Konflikt, wie ihn die Geschichte schon tausendmal gesehen hat zwischen zwei Nationen, wie zum Beispiel zwischen Frankreich und Deutschland. Hier ist die Situation anders. Hier handelt es sich um einen Konflikt zwischen zwei Völkern, die zutiefst davon überzeugt sind, auf dem gleichen Stück Landleben zu dürfen. Wie wollen sie da einen Kompromiss finden? Hier kann es nur eine Lösung im Geist des Humanismus geben. Wir müssen lernen, entweder zusammen oder Seite an Seite zu leben. Aber keinesfalls Rücken an Rücken. Wir müssen der Realität ins Auge sehen: Wir sind gesegnet und verflucht miteinander auszukommen.
Haben Sie Hoffnung, dass es besser wird?
Vorerst keine.
Sie sagen das so nüchtern. Und dennoch lassen Sie nicht nach mit Ihrem Engagement?
Nein. Wir haben nur ein ganz winziges Alternativmodell. Ich kann die Welt nicht ändern. Ich kann nur meine kleine Welt, mich und die, die um mich sind, aufbauen. Wir zeigen, dass unsere Leute gelernt haben, die Erzählungen der anderen zu akzeptieren, ohne damit einverstanden zu sein - und dann dennoch zu kooperieren. Die Musiker sitzen am gleichen Pult und versuchen den gleichen Ton gleich laut, gleich lang zu spielen. Gleich, gleich, gleich. Dazu hat kein Israeli, kein Palästinenser die Möglichkeit – es sei denn, er ist Musiker. In diesem Fall sind Hoffnung oder Optimismus eine Art Selbstverteidigung.
Kommen wir noch schnell zu einem andern Thema: Vor einigen Wochen wurde mal wieder darüber geredet, dass die öffentlichen Ausgaben für Kulture zu hoch seien. Irritiert Sie eine solche Diskussion?
Wissen Sie, dass man sich im Land von Goethe, Schiller, Schubert, Bach, Kant, Schopenhauer – die Liste ist endlos – fragt, ob wir zu viel Kultur haben... Ich frage: Was sonst, wenn nicht Kultur? Die Existenz des Menschen hat damit zu tun, dass er genug Wasser und Brot hat, sicher, aber eben nicht nur. Überlegen Sie mal, was wäre, wenn man in der Schule Musik so intensiv unterrichten würde wie Deutsch, Mathematik oder Biologie. Dann säßen sicher viel mehr Menschen in unseren Opernhäusern. Dann würde man ganz anders über Subventionen reden.
Die Organisation eines Opernhaus
Das Argument der Kulturkürzer lautet: Ein kleiner Kreis von Betuchten gönnt sich ein teures Vergnügen auf Kosten der Masse.
Aber Musik ist doch nicht elitär. Die Politiker machen Musik zu etwas Elitärem. Und zwar in dem Moment, indem sie die Kinder nicht an sie heranführen. Ich bin überzeugt: Wenn man ein System fände, in dem die Kinder in den Schulen und Kindergärten auf die Musik aufmerksam gemacht würden, wäre vieles besser. Nicht jeder, der Mathe lernt, wird Einstein, nicht jeder, der Lesen lernt, wird Goethe. Aber jeder weiß, wer Einstein und Goethe sind. Würde Musik genauso behandelt, wären viel mehr Interessierte da – und die Subventionen wären kaum noch nötig. Aber die Politik denkt heute ja nur kurzfristig.
In Köln hat unlängst der Intendant der Oper gekündigt, weil ihm der Etat gekürzt wurde. Warum will die Politik die Kultur nicht mehr?
Vielleicht ist das kulturelle Niveau der Politiker nicht hoch genug? Aber man muss nicht alles schwarz malen. Das Musikangebot in Berlin ist gigantisch. Drei Opernhäuser. Das ist nicht wenig.
Manche sagen, das sei ein Opernhaus zuviel. Zumal es an einem jungem Publikum fehlt.
Die Jugend kam nie in Scharen zu Konzerten. Ich stehe seit 63 Jahren auf der Bühne. Ich habe die Jugend immer als eine Minderheit gesehen. In den 50er, 60er, 70er Jahren - und so auch heute.
An der Staatsoper sind meist nur die Vorstellungen mit Sängerstars und Ihnen als Dirigent ausverkauft. Viele Fans sichern sich jetzt schon Karten für den Wagner-Ring, den Sie im Herbst 2013 aufführen...
Barenboim (lacht): Ich habe auch nur einen Stehplatz bekommen… Aber im Ernst: Unser Beruf ist total verrückt. Wir planen jetzt schon die Saison 2016/17. Die Sänger wissen dabei oft selber nicht, was sie dann noch singen können. In vier Jahren verändert sich die Stimme. Dann können manche nicht mehr die Rollen singen, die sie heute schaffen - dafür andere, die sie heute noch nicht beherrschen. Und was mich selbst anbelangt: Woher soll ich wissen, was mich in vier Jahren interessiert?
Warum planen Sie so weit im Voraus?
Sonst bekommen wir nicht die guten Sänger, die wir für die Staatsoper Berlin verpflichten möchten. Die gehen dann an die New Yorker Met oder nach London.
Ist es denn für ein Opernhaus so schlimm, wenn nicht die Spitzenstars singen? Es kann doch nicht nur um Namen gehen.
Die großen berühmten Sänger sind nicht nur berühmt – die sind auch gut. Ein Opernhaus, das große Sänger nicht bucht, geht nicht das Risiko ein, keine berühmte Namen zu bekommen. Es geht das Risiko ein, nicht die besten Sänger zu bekommen.
Aber warten denn nicht überall unentdeckte Talente auf ihre Chance?
Das ist in der Oper abhängig vom Repertoire. Bei jungen Mozartsängern kann man das Risiko eingehen, Sänger zu buchen, die noch unbekannt sind. Ich habe viele Mozartsänger jung auf die Bühne geholt. Bei Wagner ist das anders. Die Stimmen müssen eine gewisse Reife haben. Sie können nicht für 2014 den „Siegfried“ planen und hoffen, dass Sie dann schon einen geeigneten Sänger finden werden.
Zumal es nicht eben viele herausragende Wagner-Sänger gibt zur Zeit. Woher eigentlich rührt der Mangel?
Es gibt Zyklen. Als ich in den 80er-Jahren in Bayreuth meinen ersten Ring dirigierte, gab es einen großen Mangel an Wagner-Sängern, aber viele großartige Verdi-Sänger. Heute haben wir viel mehr erstklassige Wagner-Sänger als damals, aber kaum noch hervorragende Verdi-Sänger. Luciano Pavarotti ist nicht mehr da, Placido Domingo singt keine Tenor-Rollen mehr – dafür die Bariton-Partien wunderbar. Auch die große Verdi-Sopranistin ist momentan nicht zu sehen. Aber was soll's... Das ist der übliche Zyklus, das macht mir keine Sorgen.
Energie durch Musik
Die Langfristigkeit der Planung schon eher?
Ich plane nicht nur von der Sängerseite. Wir versuchen für die Stücke, die ich hier an der Staatsoper Berlin verantworte, eine Balance hinzubekommen zwischen dem Kernrepertoire, deutlich weniger bekannten Stücken und Auftragswerken. Es gibt noch viele unbekannte Opern, die es zu entdecken gilt. Vor 30 Jahren kannte kaum einer Janacek-Stücke; heute sind sie überall zu sehen. Aber Verdi und Wagner möchte ich immer wieder machen. Wiederaufnahmen sind ein wichtiger Teil meiner Arbeit.
Haben Sie Schwierigkeiten angesichts der zahlreichen Verpflichtungen, die innere Spannung aufrecht zu erhalten, nicht zu ermüden?
Ich habe immer das Gefühl, dass mir die Musik Energie gibt; jedenfalls raubt sie mir keine. Ich bin tagsüber gelegentlich müde, dann ruhe ich mich aus. Abends, wenn ich beispielsweise eine Bruckner-Symphonie dirigiert habe, fühle ich mich davon erfrischt und bin voller Energie.
Sie sind nach einem Konzertabend entspannt und aufgeladen zugleich?
Absolut. Entspannt allerdings nur, wenn die Aufführung gelungen war. Wenn die Musik einen müde macht, dann soll man es lassen. Arnold Schönberg hat so schön gesagt, dass Musik nicht schmücken, sondern „wahr“ sein soll – und dass Kunst nicht von Können komme, sondern von Müssen. Sicher, jeder von uns hat andere Gene und ein anderes Energie-Level. Auch Ich brauche heute mehr Zeit als früher, um wieder physische Energie aufzubauen. Ich ruhe mich aus, bevor ich abends dirigiere; das war früher nicht so notwendig. 20 Minuten kurzer Schlaf und ich war wieder wie neu. Nun beobachte ich den Rhythmus meines Körpers genauer. Aber die Musik selbst gibt mir nur Energie.
Sie haben als Pianist begonnen, dann stand das Dirigieren im Vordergrund; heute machen Sie beides. Wie viel Zeit lässt ihnen das Dirigieren zum Klavier spielen?
Als ich jünger war, konnte ich schnell hin und her springen zwischen beiden Tätigkeiten. In meiner Zeit in Chicago [1991 – 2006] habe ich vier Konzerte die Woche dirigiert und konnte ohne große physische Mühe noch ein Klavierkonzert dirigieren. Jetzt sind die Muskeln nicht mehr so gut in Schuss wie mit 20. Deswegen trenne ich beide Aktivitäten.
Wann und wo kann man Sie bald mal wieder als Pianisten erleben?
Ich habe ein Schubertprojekt bei den Salzburger Festspielen akzeptiert. Drei Klavierabende. Vorher habe ich zwei Wochen Zeit für die Erarbeitung. Vom Kopf her könnte ich das sicher auch zwischendurch spielen, aber physisch muss ich das heute gut vorbereiten.
Wann beginnen Sie mit der Vorbereitung für eine Opernpremiere oder einen Konzertabend?
Ich studiere die Partituren nie kurz vor einer Aufführung, das heißt: Die Vorbereitung für das übernächste Projekt beginnt, wenn ich kurz vor dem aktuellen stehe. So habe ich mein ganzes Leben gearbeitet: Abends Beethoven-Sonaten gespielt, tagsüber Debussy studiert. Es bringt nichts, ein großes Werk einen Tag vor dem Konzert zu studieren.
Wieso nicht?
Ich bin überzeugt, dass man Musik anders und besser lernt, wenn man länger Zeit dafür hat. Das gilt auch für die Orchesterarbeit. Wenn ein neues Stück geprobt wird, ist es besser, dass vier Proben á drei Stunden nicht auf zwei, sondern auf vier Tage verteilt sind, damit die Musiker die Gelegenheit haben, die jeweilige Lektion zu verdauen. Deshalb bin ich auch so sehr interessiert daran, mit Orchestern langfristig zu arbeiten und meine Tätigkeit als Gastdirigent zu beschränken. Wir haben den Bruckner-Zyklus mit der Staatskapelle zwei Jahre lang vorbereitet. Opernorchester sind mit einer solchen Langfristigkeit übrigens besser vertraut als Sinfonieorchester, weil sie viel öfter Repertoire-Stücke erneut aufgreifen - und das einmal Gelernte rasch wieder erinnern.
